Евгений Вендровский (Rhythm & Hues) о спецэффектах Юрий Ильин

Евгений Вендровский (Rhythm & Hues) о спецэффектах

Юрий Ильин

Опубликовано 13 января 2011 года

Rhythm & Hues, где работает Евгений Вендровский — одна из крупнейших голливудских компаний, занимающихся производством спецэффектов для кинематографа. Среди её достижений — «Оскары» за спецэффекты в таких фильмах, как «Бейб» («Babe») и «Золотой Компас», они же делали спецэффекты для первых «Хроник Нарнии» (2005 год).

Почему так мало наших соотечественников работают в Голливуде? Почему Индия считается в Голливуде благоприятным местом для ведения бизнеса, а Россия — «агрессивной средой»? Почему так популярны в Голливуде комиксы и сиквелы? Стоит ли ждать скорого появления новых фильмов с Мэрилин Монро? Обо всём этом у Евгения Вендровского есть своё мнение.

- Расскажите, пожалуйста, что такое студия Rhythm & Hues — для непосвящённых.

- Rhythm & Hues — это одна из четырёх ведущих студий Соединённых Штатов Америки; иногда она даже занимает первое место по числу сотрудников. Основной профиль работы — это создание спецэффектов для кино. У нас есть отдел рекламы, который тоже очень много делает — мы начинали, как и многие русские студии, с того, что делали главным образом рекламу, и лишь потом стали делать кино. Ну, а сейчас это наш основной бизнес.

У нас примерно 1100 сотрудников, из них 400 — в странах Азии (в Индии у нас два отделения), и примерно 700 — в Лос-Анджелесе.

В основном мы сейчас знамениты как анимационная студия, так же, как Digital Domain — у которых TRON сейчас выходит, — были знамениты как студия спецэффектов. Сейчас, кстати, они идут больше в анимацию, а мы, соответственно, расширяемся в сторону эффектов.

Что касается наших работ, то мы делали «Бейб», который принёс нам первого «Оскара», «Золотой компас», за который мы тоже получили «Оскара» — я имею в виду, естественно, только за спецэффекты. Первая «Нарния», «Элвин и бурундучки» — это тоже мы делали, в «Суперменах» мы были, в «Людях Икс»...

Дело в том, что почти ни один фильм сейчас полностью не делается только одной студией. В названных фильмах — в «Нарнии», в «Золотом Компасе», мы были ведущей студией. «Мумию», например, мы делали напополам с Digital Domain. На первой «Нарнии» мы были ведущими, но там весьма значительную часть отдали Sony, какие-то доспехи на заднем плане делали в ILM.

http://www.youtube.com/watch?v=apoIn3lbmOM?fs=1

Крупные студии, или «мажоры», как их здесь называют, стараются не зависеть от одного вендора, чтобы иметь в случае чего свободу перекидывать шоты другим студиям, так чтобы успеть всё к заявленному сроку выхода, и кроме того, это влияет на ценовую политику, поскольку в нашей области контрактов в Голливуде, как правило, нет, поэтому владелец интеллектуальной собственности может свободно перебрасывать работу от студии к студии.

- А как вы попали в Rhythm & Hues?

- Ну, тут надо начать с того, как я попал в Америку. А в Америку я попал, когда здесь была очень неясная обстановка и непонятно было, куда пойдёт страна. Я просто туристом туда поехал, и получилось устроиться на работу в компанию, которая занималась колоризацией фильмов — то есть расскрашивала их; это как раз сейчас здесь становится популярным, а в США это было популярно 20 лет назад. В основном этим занимался такой большой друг Советского Союза Тед Тёрнер [основатель CNN]. Но когда это направление, как довольно искусственное, сдохло, мне надо было искать работу, и, в общем, я, совершенно не подозревал, что такое графика в кино и так далее. Но, занимаясь картинками (я здесь работал в Академии наук, в лаборатории обработки изображений), я посмотрел, кто в округе 50 миль от того места, где я работал, занимался обработкой изображений, и нашёл компанию Rhythm & Hues — среди многих, поскольку я «бомбил» всех подряд. А Rhythm & Hues как раз думали найти такого специалиста, так что моё резюме оказалось очень кстати. Когда они взяли меня на работу, штат компании составлял что-то около восьмидесяти человек.

Так я туда попал, совершенно случайно, ничего о них не зная.

http://www.youtube.com/watch?v=VKn_RbCAAek?fs=1

- Что изменилось с тех пор в плане работы?

- Есть такой закон диалектики — «количество переходит в качество». Когда компания увеличилась чуть ни в 15 раз, то она стала крупной корпорацией. В мае этого года мы переехали в огромное, в полном смысле этого слова, здание из трёх шестиэтажных башен, две из которых мы и занимаем. Когда я пришёл в отдел Software, нас было восемь или десять человек на компанию в восемьдесят человек.

Сейчас наш отдел вырос втрое. Мы сейчас, как и тогда, закрываем всю линейку софтверных производственных средств, Rhythm & Hues использует только собственный проприетарный софт, за исключением того, что мы используем Houdini как фронтэнд, и некоторые другие вещи. Но, как правило, у нас свой рендер, своя анимация, свой трекинг; компания стала в полном смысле тяжеловесом. В то время, когда я начинал, тяжеловес был всего один — Industrial Light & Magic Джорджа Лукаса. С тех пор появились тяжеловесы, которые и ILM могут затмить, причём такие есть не только в Америке, но и за рубежом.

- Много ли сейчас специалистов российского происхождения работают в той же сфере, что и вы?

- На удивление мало, хотя сейчас вроде бы мир открыт. В отличие от игровой индустрии, где их довольно много. Одного парня, который в Pixar занимается программированием, я узнал на CG Event [Речь идёт о Константине Промохове], увы, мы так и не познакомились. Он начинал как художник, но теперь, я так понимаю, он больше программист.

Сергей Цыпцын, благодаря своей энергии, всё-таки собрал на CG Event четверых наших соотечественников, которые работают на Западе — один в Великобритании, один в Австралии и двое в США. Так что люди есть, но очень мало. Скажем, на Rhythm & Hues я знаю всего одну молодую женщину [из России], которая работает осветителем, и одного парня — я даже не знаю, кем именно он работает, он то приходит, то уходит, работает по договору.

В отличие от других наций, которые широко представлены в нашей отрасли, российских специалистов мало.

- А с чем это связано, как вы считаете?

- Ну, во-первых, мне кажется, россияне вообще больше говорят, что стремятся где-то работать, а сами тяжелы на подъём. А кроме того, после известных событий 11 сентября, Штаты стали гораздо труднее для проникновения, скажем так. Кроме того, я думаю, что есть люди, которые работают на маленьких фирмах. Понимаете, попасть на ведущую фирму «с нуля», как правило, сейчас уже трудно. В 1995-м году, когда компания мне за мою работу — над фильмом Babe организовала в качестве премии поездку в Ленинград на странную конференцию «Кино умерло. Да здравствует кино!». Когда я вернулся, президент меня спросил: «А где русские аниматоры?» Тогда был страшный недостаток людей. Сейчас его, в принципе, нет.

Да и не слишком нас русские атакуют. Когда мы ездим на SIGGRAPH, в основном едут программисты и рекрутеры. Как правило, мы собираем порядка 600 деморилов [demo reel — портфолио аниматора]. И только один раз ко мне там подошёл парень — на CGTalk.ru он значится под ником Zanozza — Владимир Юдин его зовут. Сейчас он уже в Англии, не в России.

А местные в целом и не особенно стремятся. Кроме того, повторяю, сейчас уже нужно где-то поработать. Хотя главное — это деморил. Если деморил хорош, то ты можешь иметь опыт работы даже в неизвестной российской фирме. Всё равно твою работу оценят.

- На CG Event Арман Яхин сказал, что когда появились сначала «Дозоры», а потом «Обитаемый остров» (хотя между ними весьма приличный промежуток времени прошёл), то российский зритель вроде как поверил в российский кинематограф, и опять начал ходить в кино. А сейчас на наше кино — без слёз не взглянешь. Согласны с этим?

- Ну, мне несколько людей говорили, и я потом проверил сам, разговаривая здесь со знакомыми, далёкими от индустрии. Коротко говоря, когда люди видят «Сделано в России» — и это не моё мнение, — они просто не покупают билет.

Если я всё правильно понимаю, «Дозоры» и «Турецкий гамбит» — это последние фильмы, где компьютерная графика сыграла положительную роль в сборах. После этого было плохо. И это не вина постпродакшна, это вина режиссёров. Плохая ситуация, и непонятно, как её переломить. Только если будут делаться очень хорошие фильмы.

Я так понимаю, на русский кинематограф люди просто не ходят.

Что-то изменилось. Появились большие бюджеты, видимо, — на первых успехах. У «Обитаемого острова» был уже приличный бюджет. Правда, на постпродакшн как раз бюджет был удивительно маленьким. Мне говорили, что в России большой бюджет на эффекты — это два миллиона долларов. В Штатах хороший бюджет — это 30 миллионов. При том, что зарплаты у нас не в десять-пятнадцать раз выше. На этом очень экономят.

Но дело вот в чём: насколько я понимаю, пришли большие бюджеты на «Обитаемый остров» и «Предстояние», а деньги не были отбиты. Это убивает идею коммерческого кинематографа. Зачем инвесторы будут вкладывать деньги, если знают, что почти заведомо их потеряют?

- Упомянутые тридцать миллионов — это средний бюджет?

- Ну, это бюджет выше среднего, но не выдающийся. Есть фильмы, где бюджеты могут быть и двадцать миллионов и десять и пятнадцать, но их разбивают между несколькими студиями. Таких фильмов делается много, как вы видите, у нас сейчас ведётся производство шести фильмов параллельно: один-два крупных и еще штуки четыре поменьше. Но основная причина, по которой люди обращаются в Rhythm & Hues — уверенность в том, что фильм будет сделан в срок.

Это самое главное. Я уже много раз объяснял, почему голливудские студии боятся поручать делать какие-то работы в России. Тут говорят, что в Rhythm & Hues и других студиях такого плана девяносто и более процентов расходов компании — это труд. Самое дорогое — это труд. А труд в России все-таки дешевле, чем труд в Америке. Так вот, почему бы не сэкономить?

И я говорю, что самое главное — это не затраты на труд, а вовремя сделанный проект. Срыв сроков влечет очень тяжкие последствия. И главное, что мешает работать с российскими студиями — это боязнь, что работа не будет сделана в срок, что придется перекидывать в другие студии... Примеры есть — c «Особо Опасен», например.. Уж не знаю, чья там была вина, но перекидывание подрядов, как правило, заказчику удовольствия не доставляет. Этого боятся. Например, вот знаменитый шот [так именуют сцены с обилием постпродакшна — т.е. обработки с помощью компьютерной графики и т.д.] с падающим поездом... Его же начинали делать в России, а заканчивать пришлось Framestore.

И когда я был на SIGGRAPH, там этот шот — хорошо сделанный, надо сказать, был показан не под именем «Базелевса», а под именем Framestore, к сожалению. Повторяю, я не знаю всей этой закулисной машинерии, но, в общем, очень важно, чтобы заказчик знал, что всё будет сделано и сделано в сроки.

- С российскими студиями сейчас такой уверенности по-прежнему нет?

- Я думаю, нет. Хотя нужно сказать, российским студиям всё-таки дают работу, американцы по природе оптимисты... Но качественного скачка, который мы увидели в Англии, например, где сейчас делается больше спецэффектов, чем в Америке, или в Индии — уж возьмем пример более близкий — пока не произошло.

- То есть Индия нас по всем пунктам обставляет?

- Абсолютно.

- А с чем это связано? — С организацией работы или с квалификацией специалистов?

- Ну, знаете, в Индии, конечно, есть плюс — язык. Это считается важным, хотя основной язык в бизнесе — это язык письменный (а русские, я думаю, пишут по-английски не хуже индусов). Но кое-что индийским подрядчикам очень помогло: американские студии пошли открывать офисы в Индии.

Понимаете, одно дело, когда имеет место только аутсорсинг, когда студия дает заказ и все. И совсем другое дело, когда начинается более долговременное сотрудничество, как тут говорят, commitment, когда появляется желание вложиться.

Rhythm & Hues, например, открыл два отделения, Sony Pictures, Imageworks купили две студии, MPC купила студию, Technocolor тоже. То есть появились некоторые корпоративные возможности. Компании открывают отделения, либо покупая другую компанию, либо создавая её с нуля.

Почему это делается в Индии и почему не делается здесь? Россия считается агрессивной средой для ведения бизнеса. Считается, что здесь высокий уровень коррупции, преступности, всё дорого... Хотя нужно сказать, что любая западная компания, открывающаяся в Индии, открывается не в каких-нибудь дурных районах, а в западных центрах, в «поселениях», как говорили в начале двадцатого века.

Индии, кроме того, еще помогает, что индусы, которые поехали в Америку, являются активными проводниками идеи делать что-то в Индии. Они вообще, как у нас говорят, business-like. Они по ментальности стараются быть посредниками, бизнесменами, менеджерами — и в меньшей степени инженерами, компьютерными художниками т. д. Они являются той питательной средой, которая ведет американский бизнес в Индию.

Например, у нас три президента в компании — главный Джон Хьюзен, владелец, и ещё два президента. Один из них отвечает за кино и один руководит международным отделением. Так вот, международное отделение — это Прашант Байяла (Prashant Buyyala). Он индус, хотя родился в Африке, его жена родом из Индии. Более того, ее семья из Болливуда — индийского киномира. И он усиленно толкал идею, что если мы хотим выжить, то нам нужно двигаться в Индию.

То есть, с одной стороны, Россия считается агрессивной средой для ведения бизнеса, с другой — индийская диаспора толкает Голливуд в Болливуд. Для России в этом плане перспективы неважные. Русских мало, ну и у страны в целом не очень хорошая репутация в плане ведения бизнеса.

- На позапрошлом CG Event вы рассказывали, что комикс правит Голливудом. Ситуация как-то изменилась?

- Не сильно. На том ивенте в своем выступлении я приводил высказывания Скота Росса, который был руководителем производства на ILM, а потом основал компанию на основании компании Digital Domain. Росс — в первую очередь бизнесмен и не слишком много знает про рендеринг. Когда однажды на SIGGRAPH была презентация, которая называлась «Создание эффектов — это вообще бизнес или нет?», он заявил, что голливудские руководители находятся, как он говорил, on business of denial, то есть «в бизнесе отказов». Потому что если ты отказал запуску фильма в производство, то ты рискуешь немногим. А если ты одобрил производство со сто миллионным бюджетом, а фильм «сгорел», то ты можешь собираться на выход.

Поэтому большие бюджеты с большим скрипом получают одобрение. Как получить одобрение? Проверкой в других медиа. Если тот или иной персонаж уже проверен таким образом, если понятно, что на данный сюжет публика пойдет, то вполне вероятно, что бюджет дадут...

Поэтому комиксы интересны не своей графической составляющей, а тем, что это проверено: мин нет, персонаж всем знаком и так далее. Поэтому у нас так часты сиквелы.

Что-то двинуть с нуля очень трудно. И поэтому, на то, что уже известно в книжках, журналах, в передачах и так далее, гораздо легче получить одобрение. В этом смысле ничего не изменилось: комиксы никуда не денутся, и фильмы будут и дальше делаться про персонажей комиксов.

- Помнится, вы говорили, что парадигма звезды в Голливуде появилась где-то в двадцатые-тридцатые годы двадцатого века.

- Ну, я бы сказал в конце двадцатых — начале тридцатых годов, во время Великой депрессии.

- А может ли сейчас случиться, что от создания новых кинозвезд Голливуд откажется вовсе. Будет ли это технически и финансово оправдано, например, снять фильм с Хамфри Богартом и Мерилин Монро?

- Желание создать людей целиком из графики... Ну, вот сейчас в TRON человек молодеет на тридцать лет с помощью компьютера — это я читал, а сам фильм еще не видел. Я думаю, что от звезд не откажутся полностью, потому что это настолько хорошо продающийся продукт, что странно бы было от него отказываться.

С другой стороны, они так тянут одеяло на себя, что студии всегда хотят потянуть обратно. Например, с комиксами, как я и говорил, можно нанять дешевого актера за два миллиона вместо двадцати и надеть на него маску.

Полного отказа от звезд не случится, но могут появиться новые звезды — виртуальные. Это произойдёт, когда научатся делать полностью компьютерных людей так же, как мы умеем делать говорящих животных, которые уже неотличимы от натуральных.

Такие звёзды могут иметь чисто выдуманную внешность, так же, как и герои комиксов. Я думаю, что когда мы научимся делать CG-людей и поставим это на поток, когда это будет делаться не гигантскими усилиями, как с Бенджамином Баттоном, так что за это «Оскара» нужно давать, вот тогда, я думаю, вполне может появиться новый «сиджи» персонаж, такой невероятный.

- В 2001 году была предпринята несколько авантюрная попытка снять художественный фильм целиком на CG — пресловутая Final Fantasy. Попытка провалилась...

- Да, Final Fantasy лишь вполовину перекрыл расходы, а на самом деле — на четверть, учитывая, что половину забирает кинотеатр. Так что когда-то это было провальное дело.

Более того, в те годы были попытки, о которых никто не знает, потому что они обошлись студиям в миллионы, потраченные на тесты. Мы тоже делали такие тесты. Было два, по крайней мере, фильма такого же плана, где пытались создать CG-людей. В одном пытались создать гуманоидов подобно Аватару и дали четырем студиям — включая нас и ILM — очень крупные деньги, чтобы сделать тесты. Посмотрели на результаты, и сказали: «Нет, вы не готовы».

Я до сих пор не знаю, в какой степени это секрет, поэтому не буду называть эти фильмы.

Сейчас мы наблюдаем стремительный прогресс. Например, «Аватар». Мимика, особенно у Неитири, — это уже очень человечно. Там всё делалось с помощью Motion Capture.

А вспомнить какой-нибудь «Полярный экспресс», где вообще омертвелые маски, или даже следующий шаг после него — «Беовульфа» того же Земекиса... Мимика хорошая, а глаза мёртвые.

http://www.youtube.com/watch?v=jVfB6GhlwIM?fs=1

Все стремительно идет к тому, что нынешние проблемы будут преодолены полностью. Я, например, считаю, что настоящую лицевую анимацию уже научились или почти научились делать — с помощью мокапа, я имею в виду. Мы научились рендерить кожу, мы научились рендерить глаза, — я имею в виду всю киноиндустрию, не только Rhythm & Hues.

А когда это встанет на поток, я думаю, появятся новые герои. Не обязательно старые, не обязательно Мерилин Монро и прочие. Вы не забывайте, что старые герои они дешевле, чем молодые, но могут тоже оказаться довольно дороги. Если человек умирает, в Америке, фонд, наследующий его права, может заработать больше, чем тот за свою жизнь.

- Майкл Джексон?

- Ну может быть, я не знаю цифр, но очень может быть.

- Что-то порядка двухсот миллионов долларов после его смерти на нём заработали.

- Ну вот, прекрасно, может быть будем делать Джексона, который будет живее всех живых. А может, лучше просто персонаж никогда не существовавший, потому что им не надо платить роялти. Это, я думаю, придет. Но живые звёзды не исчезнут. Это установленный канал продаж, зачем его терять?

К оглавлению